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黄胄是纸老虎。”这话在上世纪广为流传，北京的老画家都知道。据说，那会儿光是宣纸，黄胄一年就要用掉24刀，每次买纸都得用三轮车运，真真是“用纸的老虎”。



黄胄是天才型的画家
天才型的画家，往往不师而能。现在画画的人非常多，很多人自幼聘名师指导，进少年宫、青年宫、考上大学、读了硕士乃至获得博士学位，甚至当上大学教授，仍然画得一塌糊涂。而黄胄自学成才，自幼就画得一手好画。
他在1943年拜著名画家赵望云为师时，已经画得很好了，而且正是因为画得好，赵望云才愿意指导他的。名师指导的学生能超过名师的，少之又少，而黄胄虽然受过赵望云的影响，后来却能独立门户，在画史上的地
位也似乎更高，这是他的天才因素决定的。



黄胄还应该是一位早熟的天才画家。他25岁时画的《爹去打老蒋》就被选入全国美术作品展览，受到美术界的重视，更得到徐悲鸿的称赞。这幅画当然不算太成熟。那么，他32岁时所创作的《洪荒风雪》就已经很成熟了，这幅画当时获第六届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章。即是说在国际上已产生一定的影响了。后来这幅画被中国美术馆收藏，在历年的展览中，这幅画是必展的作品，至今不但不算落后，而且仍然是很出色的。



《洪荒风雪》
齐白石是公认的一代大师，也是天才的画家，但齐白石60岁时，其作品才因陈师曾的推荐，在日本东京府厅工艺馆的“中日联合绘画展览会”上展出，再产生影响；黄宾虹80岁时才举办平生第一次画展。
前几年，我在沈阳鲁迅美术学院讲学，去拜访晏少翔老先生，晏老在解放前的画界是颇有地位的——他是湖社后期一个分社的领袖，他告诉我：“黄宾虹83岁时，我请他来讲学，讲的是美术史，那时我们只知道他是美术史家，还不知道他画画。”但黄胄32岁时，绘画已饮誉国内外，而且其作品至今仍很出色，难道不是早熟的天才吗？



黄胄更是早熟而不衰的天才画家。也有很多早熟的画家，有一位19岁就名气大振的画家，40岁后，其画就很差了。我也写过很多文章，提到很多画家30岁左右创作的作品水平很高，40岁后就越来越差了。我也写过一篇论黄胄的文章，认为他“文革”后的作品不如“文革”前好。那时我看到很多拍卖会上或者很多杂志上发表他的画，多草草。所以得出以上结论。



但近来我受托研究黄胄前后期作品，在人民大会堂、钓鱼台国宾馆等处，看到他的精心之作，仍然是不衰的，一直到20世纪90年代，他的精心之作仍然不算衰。那时他已70岁左右了，一个画家到60岁时作品不衰，他的作品就不会再衰，而且还有长进的可能。原来，“文革”后，黄胄因名气更大，各种应酬太多，他的健康不如以前，很多作品只好快速完成，有些就很草率，但我看到他的一些精心之作，尤其是挂在一些严肃场合下的巨幅作品，我的看法改变了一些。我的结论：黄胄是早熟但不衰的天才画家；而且他晚年作画的路子更广。
黄胄学习绘画的特点是：无所不师，无所必师。
前面说他不师而能，但在能的基础上加深就要学习了。天才人物学习也和其他人不一样。很多人学习很刻苦，规定自己每天必须读多少书，画多少画，坚持再坚持，但效果未必好。真正的人才（包括天才型）学习是出于内心的需求，所谓如饥如渴，不学反而难过，学习成为一种本能。据知情人说，黄胄几乎每天画画到下半夜一二点才睡，有时画到天明，稍睡又画，中午只在沙发上睡几分钟，起来又画。70年代，我就听说：“黄胄是纸老虎。”原来他一年画画用去24刀宣纸。这恐怕不是赶任务，也不是有什么压力，而是出于他内心对作画的需求。画画人有了这种需求，其他问题都容易解决了。



从黄胄的画可以看出，他早期的画就没有专师哪一家，他的人物、动物等造型，来自自己的写生，笔墨就是当时流行的画风，但显然比流行的画风更丰富、更完美，也更深沉。即是说，他广泛地吸收了新旧传统的画法，又根据他所表现的对象加以变化。所以，他的画更杰出，虽然个人鲜明的风格不是十分突出，但也不同于一般。



稍后一段时间，他作画更熟练。他基本上是依性情作画，性之所致，笔亦随之。看样子他的画是很神速的。有人说他是速写入画。而他的速写也是性情使然。以性情入画，则画见性情，画惟见性情，方是真画，方是活画。画无性情，皆是死画。画画人纵有功力，若无性情，则画无灵气，虽曰画而非画也。解放以来，画有性情者，以黄胄为最高。



性情特强之人，所画人物、禽兽、花卉、山水皆性情也，笔也性情，墨也性情，一任性情之放纵，传统、成法皆不在话下。有人说黄胄不懂传统，每一笔皆不合传统。若从传统方法论笔墨，如何下笔，如何运笔，一波三折，平、圆、留、变、重等等，他的笔墨确是不太符合的，但黄胄的笔墨却符合中国画的最高境界——生动，他的画气高韵足，无古法，而自家法立于其中了。黄胄的画的特色也就在其中了。



黄胄的名言是“必攻不守”。则他不守于成法，不守于传统，他自己也是知道的。他把“城”攻下来，让别人去“守”，而他又去进攻了。所以，黄胄不守前人之法，而师法黄胄者却守黄胄之法，这皆是性情使然。有人善攻不守，有人只能守而不能攻。



当然，守得好者也会有地位，明代画家“吴门四家”或守元人法，或守宋人法；而浙江徐渭也是必攻不守的，在画史上各有地位。但开派的大家必须能“攻”，开派大家的画可能会有很多不足之处，这只好让给守法者去完善了，清代“四王”是守法派，董巨“元四家”一路画到“四王”手中更完善了。“四王”的性情决定他们只能守而不能攻。黄胄自言“必攻不守”，也和他的性情相符。



我曾说过：“黄宾虹法高，齐白石意高，傅抱石、黄胄气高。”而傅抱石之气高，贵在用笔能虚，然则黄胄之气高，用笔能在虚实之间。潘天寿、李可染用笔贵在能实，大家各有各的特色，绝不随人之后也。



黄胄不是完全不学传统，他经常去博物院看画，并且自己也收藏传统绘画，他还和传统画家以及鉴赏家一起看古画，这不是学传统吗？他的画一见即知具有传统的特色，然又绝不似某一家、某一派，而且用笔也不规于传统，这就是我前面说的，他无所不师、无所必师。没有他不师的，也没有他非师不可的，他广师博取，为我所用，而非我为所困也。



黄胄中年之前，忙于创作，他遗留下来的临摹传统之作品尚不得见，他晚年反而有很多临摹之作。这正如学短跑，开始进步很快，在接近世界记录时，再加快一秒钟，都很困难。所以，他到晚年，必须再进步，一定困感不少。学习古人，也就是取得再进步的办法之一。我们现在反而能看到他很多临摹之作。我原来想他临摹的画一定是徐渭、八大等和他的画风相近的一路，事实并不如此。清初四僧之首渐江的画冷峻而静谧，和黄胄画的飞动而热烈完全相反，他也临摹。



他在临摹的一幅《梧石图》中题道：“此乃渐江稿，未解全似，却小有己意味。近百年来以模仿为能事者，改头换面，东鳞西爪，往往自诩似与不似，或介于某家某派之间，或有以此为正宗者，岂不自欺欺人。一九八四年，黄胄。”这幅临渐江之作，却并不像渐江之画，仍然是黄胄自己的画风。渐江的画是冷而静，用笔沉稳细劲，而黄胄临时，仍用飞动的笔势、粗细浓淡随意，而且梧下石旁还添画了一个美女。他临明代唐寅（六如居士）的美人图，用的也是他自己的笔法。当然，也总有一点儿古人画的意思在内。他临任伯年的画倒有一些相似，但他总忍不住要加一些自己的东西。



黄胄《临吴伟东山携妓图》

有一段时间他专临明代浙派的画，其中以临吴伟画最下工夫，但他对明代的人物画皆不满意，在一幅《临吴伟东山携妓图》上自题：“见吴小仙郭清狂以至文徵明写《东山携妓图》，皆不佳，死板无生气。小仙平山过份草草，近于荒唐。明以后人物画日渐衰落，至任伯年方见起色。黄胄。”看来他对中国画史还是很熟悉的。这幅《临吴伟东山携妓图》，仅构图似之，其中人物的笔法全被他改了。吴伟的笔法
是刚硬直率，而黄胄的笔法仍是飞动随意见性情。显得十分生动。



性情太强烈的艺术家临摹他人之书画，太多皆不似。八大山人临摹王羲之的《兰亭序》很多篇，完全不似；梅清临摹古人之画，也基本不似；担当和尚临摹很多古代及前代作品，也无一相似。外国的画家如弗朗克．奥尔巴赫，乃至培根一生临摹，也无一幅和他人相似，即使把原作和临作放在一起对照，除构图有一点相同外（也不全同），其他几无同处。性情中人，处处显示的是自己的性情，他临摹别人的作品，不是先吸收再消化，而是先化之后再吸收，吸收时已变成自己的东西了。所以，他临摹别人的作品，看上去完全不似，似乎白临了，其实他早已吸收过了，画出来时，已是自己的作品了。



黄胄晚年作画，路子更宽，有时专画鹰，有时专画鸡，有时专画猫。都显示出他无所不师、无所必师和以性情作画的特点。



黄胄的最大贡献是给我们留下大量的草原风情的作品。草原放鹰，草原放牧，草原舞蹈，草原套马，草原琴声，草原庆丰收，草原逐戏等等。大草原的风情，美丽的姑娘，强健的小伙子，飞奔的马群，活泼的毛驴，帐篷、草地、河流，无不在他笔下有所表现。现在西部大开发，对于大草原来说，也会有破坏，当西部美丽而原始的大草原面目全非时，我们仍能从黄胄的笔下领略到当年大草原的风情。那时候，

黄胄的作品就更珍贵了。



黄胄画毛驴最闻名，但他自己说他是一个人物画家。实际上，黄胄在人物画上贡献最大。
中国的人物画到唐代是一个高峰，至宋代已开始衰落。宋代郭若虚在《图画见闻志》中就说过：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋人已认为人物画（佛道、人物、仕女）“近不及古”了。元、明、清三代人物画是远远不及山水、花鸟之盛的，清末尚有任伯年支撑人物画局面。其后有徐悲鸿倡导人物画改革，继之有蒋兆和的改革成功。徐一度对人物画的改革功劳巨大。他们借鉴了西洋画法，几代人受其影响，其中产生了方增先、刘文西、杨之光等名家。方、刘、杨之外，加上黄胄是徐

蒋之后的人物画四大家。其中以黄胄影响最大。



方增先、刘文西、杨之光都是学院派的，他们受徐、蒋系统影响，一律借鉴素描，以素描为基础，以中国的笔墨表现出来。方增先在素描的基础上，加以传统花鸟画的笔墨形式，素描的关系，也是化为湿笔表现的。他在浙江，毕业于浙江美术学院，指导他笔墨技巧的是潘天寿、诸乐三、吴之等花鸟画家。20世纪60年代中期，他出版了《怎样画水墨人物画》，加上他的几幅作品，在全国有一定的影响，尤其是
在初学人物画的青年中。



刘文西也毕业于浙江美术学院，开始属于浙派，后来他到了西安，又吸收了京派的方法，加之长期受大西北的地理环境之影响，更多的属于京派，他基本上用西方素描的方法，不过以毛笔水墨表达而已。刘文西有很强的造型能力，创作大型的主题性绘画较多，在“文革”前和“文革”中也产生过一定的影响。





杨之光在广州，他毕业于北京的中央美术学院，直接受过徐悲鸿、蒋兆和的指导，开始也是用毛笔作素描式的皴擦，后来到广州，又受岭南派的影响，着色也以西洋光线明暗为基调，形成了独立于京派和浙派之外的特色，但又有京派和浙派的优点在内。以上三家，不仅在浙江、西安、广州有较大的影响，在全国也有一定的影响，尤其在黄胄被批判而被迫停笔时期，他们的影响一时很重要。



黄胄自学成才，没有接受过学院式的素描训练，但黄胄聪明（如前所述是天才型画家），他不是不会画素描，而是不画那种当时苏联式的学院派的僵死的、过于精细的、于中国画无益的素描，他又是性情中人，画速写十分生动。苏式的学院派素描浪费人的精力，泯灭了人的灵性，如果根深蒂固，在创作中国水墨人物画时，其素描关系会时时跑出来干涉笔墨的表现。



黄胄没有这些自找的障碍和干扰，他又曾经受过传统派画家赵望云的指导，加之他无所不师、无所必师，使他不受某一家某一派的约束，而独立门户了。



中国画的高下关键在笔墨，黄胄曾说过他画毛驴是为了练笔墨，最终为了表现人物画的笔墨。一旦受了素描的干扰，中国画的味道就不纯了。黄胄的笔墨虽然并不完全符合传统的规定，如前所述，他一超而直入中国画标准的最高境界——生动，而且有传统中国画要求的最高准则：散、淡。散就是胸无杂念，包括没有素描式，光暗对比等约束；淡就是绝对自然。黄胄因性情使然，不期然而然的达到“散”和“淡”的极致，所以，他的人物画也生动到极致



画人物画能画得很准确者，大有人在。形神兼备者也大有人在。但能使人感到可爱的人物形象则不多了。黄胄画的人物形象严谨也许不是他惟一能做的，但“可爱”却超乎常人，他笔下的春兰、渔家少女、草原姑娘等等，都是那样的可爱，看后令人动心，这就难能可贵了。这也就是我上面说的“不师而能”，乃性情中本有，非笔中锻炼而出



所以，自20世纪60年代开始，黄胄的画一出就受到全国画家的关注，争相学习。而且，有了一定的造型基础和笔墨基础的画家更是重视黄胄。“文革”期间，黄胄画遭到当局的严禁，但学画的人包括画家还是到处翻找以前他发表过的画，有的到照相馆里，找摄影业者翻拍他的画集，到处传观。“文革”中很多崭露头角的青年画家如石齐等，都是受了黄胄的影响而成功的。“文革”后期，他被莫名其妙地“解放”了，他的作品又大量地发表和参展，影响就更大更广泛了。



黄胄是中国人物画史上里程碑式的画家，是20世纪中后期影响最大的画家之一。即在两千年的中国画史中，黄胄也是杰出的无人能够替代的人物画家之一。

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